" Bipèdes" : Texte de Jean-Paul Gavard-Perret

SYNTHESE SCENIQUE

RODIA BAYGINOT ET PHILIPPE ORDIONI

 

 

L'aventure commence sous forme de gag : pour une exposition collective à Aubagne Rodia Bayginot cherche un "angle" d'accroche ( à tous les sens du terme). Ses œuvres seront attachées au cou des visiteurs en guise de cimaises… Philippe Ordioni les photographie presque pour le fun.  L'idée plait, elle fait son chemin, s'affine pour prendre une toute autre orientation. Le tableau n'est plus le centre de la prise : il en devient le (beau) prétexte. Des invités au fil des rencontres sont invités à prendre les tableaux avec eux le temps de trois prises. La meilleure sera retenue d'un commun accord entre les "chasseurs"  et le ou la "chassé(e)" qui accepte ce contrat photographique. L'œuvre plastique, sans être simple prétexte - puisque chaque capté garde le choix entre cinq compositions plastiques renouvelées chaque mois - devient un moyen de décharger celui qui va être photographier de l'angoisse de la prise.

 

Tout est donc le fuit de rencontres. Il y à là des anonymes - surtout des anonymes - mais quelques têtes connues : Michel Galabru, Mikaël Lonsdale, Guy Bedos par exemple. Surpris, ceux qui regardent l'ensemble de l'œuvre sont parfois saisis de doutes : "on dirait Lonsdale, on dirait Galabru". C'est bien eux . "Relégués" au vade-mecum des anonymes du tout venant. Et soudain quelque chose d'étrange et de fascinant se met en place. L'art ne se situe pas en dehors de la vie. Il naît et conforte une pulsion naturelle, l'intérêt ou plutôt  l'empathie portée aux autres au fil des situations. Le tout dans un processus dynamique qui ne cesse de croître et de prospérer.

 

 

L'intérêt de ce travail artistique est des plus varié. Il peut être lu, vu et compris selon de multiples facettes. Mais la crainte des deux artistes, née sans doute de l'expérience originaire s'est effacée : non ! Les captés ne se sentent en aucun cas femme ou homme sandwich. En même temps ou à l'inverse  le tableau les rassure. Ils n'ont plus peur d'être "mangés" puisqu'ils se sentent protégés par le petit bouclier de l'œuvre picturale. Pour certains d'ailleurs les carrés colorés de 20 cm de côté sont le premier contact kinesthésique avec une œuvre d'art ! Surpris, flatté ou intrigué, le photographié devient lui-même langage à travers les prises de Philippe et sous les indications de Rodia Bayginot maîtresse non cérémonielle de l'acte toujours un peu liturgique pour celui qui devient à la fois objet et sujet de l'œuvre.

 

L'importance donnée au "hasard" (même si, on le sait bien, il n'existe pas !) demeure capitale. Toutefois la composition des ensembles obéit à d'autres lois que les artistes eux-mêmes ne soupçonnent pas. Il est fort probable que naît progressivement une sonorité dominante qu'il convient encore de chercher et qui risque d'évoluer. Mais qu'on se rassure :  l'image si elle est voleuse de personnalité ne cherche pas ici à montrer forcément le spirituel qui serait au fond de l'âme humaine. Le corps parle. Il dit beaucoup : du psychologique, du social par exemple. De l'artistique aussi. Et surtout. Car les deux artistes  se "contentent" de cultiver un penchant qui - il faut le souligner -  n'a rien de voyeuriste. Les captés le sentent et ceux qui contemplent le résultat aussi.

 

Rodia Bayginot et Philippe Ordioni retrouvent sans doute des formulations proches - du moins par certains aspects - d'un Boltanski ou d'un Michel Salsmann. Pourtant le désordre des visages crée un autre rapport que chez ces derniers.  Sous le "désordre" des corps visibles une foule - quoique de plus en plus importante -  ne perd pas la face pour ceux qui la composent. Au contraire. Et ce même si l'on demeure en droit de se demander si ces portraits en fait ne sont pas des autoportraits inversés. "Dis moi qui tu photographies je te dirai qui tu es" pourrait être en effet une des questions que posent ce travail…

 

Toujours est-il que la visagéité et l'incorporation des prises semblent - comme nous le disions plus haut - aussi psychologisante que sociale. Dans une approche où la déterritorialisation (cette panacée postmoderne) n'est pas systématique :  le territoire qui entoure chaque "modèle de fortune" n'est pas biffé. Certains vont même jusqu'à le choisir avec précision. Ajoutons que l'élément "d'incidence" - à savoir le tableau - n'est pas anodin. Chaque invité le perçoit comme il l'entend : objet de culte presque magique, objet de jeu etc..

 

A cette dispersion des images répond une reprise en main de chaque image à la fois par la stratégie des deux artistes et le capté (puisqu'il garde toujours le choix entre trois prises).  Chaque personne est donc reconnaissable comme participant formellement à la même "image". Mais chacune d'elle garde une expression singulière au moment où il s'abandonne au visage d'autrui : les artistes d'abord et ensuite de celles et ceux qui contemplent les éléments.de l'oeuvre in process et in progress. 

 

Cela produit à la fois une multiplicité d'abord indistincte et une sorte de mélodie particulière qui se dégage dans chaque portrait face au nombre de prises où il est enserré.  Paradoxalement Rodia Bayginot et Philippe Ordioni font ainsi de leurs instantanés une affaire de durée. Dans leur processus d'organisation et de (douce) pénétration, aucun visage n'est plus "vrai", n'est plus "pur" qu'un autre. Chacun rôde parmi ses semblables, déborde sur eux comme ceux-là débordent sur lui. Il y a là effet d'osmose soustractive  mais aussi additionnelle. Tout individu identifiable devient l'image fluide d'une personne multiple . S'y  inscrivent la corporalité et la visagéité d'une époque et d'un lieu. Peu à peu ce dernier fait tache d'huile. D'Aubagne les deux artistes essaiment progressivement et étendent naturellement leur champ d'investigation curieuse.

 

Un tel multiple arrache à chaque photographie sa valeur d'icône. Mai la "subjectivité" de chaque visage, sa dureté ou son ouverture donne l'impression que l'image échappe autant à une duplication mécanique qu'au statut d'image pieuse. Une fois de plus le tableau de Rodia Bayginot présent dans chaque prise n'y est pas pour rien. Il y a entre le portraituré et l'œuvre cette subjectivité agissante qui, elle, à l'inverse peut prendre un caractère sacré face à l'œuvre picturale proposée et choisie.

 

Plus que clôture, la photographie devient  - par la présence du tableau - ouverture. Chaque visage participe à part égale à la constitution d'une icône générale virtuelle qui ne cesse d'évoluer.  Ce qui généralement cristallise une tonalité physiologique et phénoménologique est repoussé vers d'autres confins qui ne cessent de bouger. Dissout parmi les autres clichés chaque visage résiste  par l'architecture souterraine de l'ensemble. Si bien que  la seule territorialisation  générique reste  peut-être - sûrement même - celle de la toile. Elle devient un troisième œil qui donne au regard un flux particulier, une sorte d'au-delà de son visage et de son corps. 

 

Parcourir ces portraits  revient d'une part s'en saisir pour leur tenir tête et d'autre part  et par voie de conséquence à devenir le portraituré clandestin face à ceux que Rodia Bayginot et Philippe Ordioni rassurent et assument : l'une en glissant son œuvre dans leurs mains, l'autre en captant trois prises de la manière là plus indolore qui soit. Les deux deviennent des confidents de leur "complice" le temps d'un instant privilégié et intempestif. N'est-ce pas cette fonction de mise en scène - même si le dernier "mot" est donné à l'"acteur" - qui crée les formes de l'œuvre ? Celle-ci  permet de révéler un tout en devenir qui sera bien plus que l'addition de ses composantes.

 

JP GAVARD-PERRET

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L’OBJET HUMAIN

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DE BIEN ETRANGES CIMAISES

 

La photographie et l’art sont contrairement à ce qu’on pense quelque chose qui nous échappe et où l'on se perd (et parfois se pend...). Il émerge des images arrachées à la vie, à sa douleur, à ses « riens » qui sont tout. Mais pas n’importe quel art et pas n’importe comment. Tout dépend de la démarche qui préside à l’avènement.

 

Rodia Bayginot le prouve avec ce nouveau départ - déjà bien entamé puisque 700 portraits sont déjà réalisés!...  Aidée par le photographe Philippe Ordioni et en des corps à corps et des émargements, l’artiste feint de s’amuser au milieu de ses œuvres en accroche-corps. Pourtant son jeu est plus sérieux qu’il n’y paraît. Même s’il ne faut pas caviarder la fonction ludique qui préside à l’idée génératrice du projet.

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Défixant et refixant l’œuvre d’art où on ne l’attend pas, la rendant soudain « portable » le regard s’y déplace au moment même où le portrait lui même est diffracté puisqu’il ne se concentre pas forcément sur le portraituré. On ne sait plus quel portrait est tiré : celui de l’œuvre elle-même, celui de son « chevalet humain », de sa cimaise improvisée…

 

De tentative l’approche se transforme en attraction différenciée. Le photographe comme l’artiste y trouvent leur compte. Mais la personne visée comme celui qui regarde aussi. Toutefois le jeu de reconnaissance est brouillée. Chacun n’apporte que son lot. Tout un système d’échange se produit dans une figuration imprévisible.

 

Néanmoins ni l’artiste, ni « son » photographe ne se nourrissent de cynisme. Ils ne cherchent ni le coup, ni le scandale, ni le document. Si l’érotisme ou l’hilarité (par exemple) est parfois présent c’est en raison d’une attirance particulière qui ne tient plus à la nature même de l’érotisme ou du rire.

 

Rodia Bayginot n’« utilise », ne réifie  donc pas ses « porteurs » . Ils ne sont ni des repoussoirs ni des objets du désir. L’artiste ne les psychologise pas plus.  Elle exclut même une volonté d’esthétisation. Les photographies restent sans tabous esthétiques, sans revendications. Elles ne sont pas pour autant passives. Elles témoignent de ce que l’art peut être dans le quotidien en général et dans celui de celles et ceux qui se prêtent au jeu.

 

De plus, l’artiste n’exacerbe en rien un côté naturaliste toujours un peu facile. Ni vertueuse, ni pervere, au « bras » de Philippe Ordioni elle témoigne d’un universalisme d’autant plus fort qu’il s’ancre dans une réalité particulière sans victimisation mais sans  sanctification. Les photographies comme leurs modèles ne sont ni plaies ni couteaux, ni victimes ni bourreaux.

 

La créatrice refuse d’affirmer sa propre « distinction » - pour parler comme Bourdieu. Elle ne cherche pas plus à inscrire sa propre « différAnce »  - pour parler comme Derrida. Elle tente simplement de donner à ses œuvres et à l’univers qu’elles côtoient une place itinérante.

 

Pourtant ces simples prises sont moins anodines qu’elles n ‘y paraissent. Le portrait n’y est jamais une surface. La peinture non plus. Leur apparence et leur confrontation peuvent plonger sur des énigmes qui interpellent.

 

L’artiste et son photographe font en conséquence bouger les lignes de la représentation, ainsi que celles de nos images physiques et mentales et la manière d’envisager l’art. Si par de telles photos la viande sous la peau ne se perd pas, l’art non plus. Une telle stratégie devient l’indice et le symbole d’un rapprochement indéniable de l’art et de la vie. Placés à faux, les deux sont placé comme il faut.

 

A savoir entre le cristal et la fumée. Entre l'ordre et le désordre. De l'ordre l’artiste ne garde que ce qu’il faut car son danger est la répétition et presque la mort. Le désordre est l'inassouvissement et offre des idées et des directives nouvelles. Avec une part de risque qui fait tout l’intérêt d’un travail où le désir de ranger est contrecarré par le souci de désunir.

Rodia Bayginot crée des possibles auxquels nous donnons, nous, le nom d’histoires. Chacun des portraits de l’immense work in progress devient une fable. A savoir quelque chose qui tente de tenir debout, de tenir le coup alors que toute histoire n’est jamais rien d'autre qu'un écart.

L’artiste par ses agencements nous rappelle le désordre qui nous habite. Elle vient y faire un étrange ménage à l'aide de ses propositions où tout semble pouvoir entrer.  Comme chez Boris Vian « des cancrelats et des savates, des oeufs durs à la tomate et des objets compromettants » viendraient facilement y prendre place…

Jouant avec les lieux et les « supports »  la plasticienne crée ses indices d’ « évidences » et ses cassures en réaction profonde aux dynamiques du réel et de l’art. Contre mais aussi par le « chaomorphisme » créé surgissent des espaces conducteurs et formateurs d’un autre niveau de conscience esthétique par la tension sensorielle provoquée.

Ce qui est montré n'est donc plus ce qu’on voit souvent à travers les images : la trahison par le mensonge de l'exhibition de l’art pour lui-même. Cette stratégie devient  une métaphore du manque et de fulguration sans surnaturel mais avec la signifiance essentielle d'une sorte d’happening  fragmenté.

Cette affirmation formelle exige un degré supérieur de réflexion esthétique. Toutefois le travail de l'artiste n'est jamais formaliste. S'abstenant de toute pensée discursive, la créatrice pense par images. Loin de toute solennité l’art n’est plus l'objet d'un culte. Ou d’un culte païen, vernaculaire. Les question qui se posent sont les suivantes : Que voit-on ? Que regarde-t-on ? Dans quel type de vision ?

L'artiste se fait couturière, jardinière, dentellière, menuisière. Ses images deviennent des espaces du passage. Emerge une secrète parenté entre le rêve de l’art et le théâtre de la réalité. Rodia Bayginot ne fait pas moins que reposer à sa manière la question de l'art. Donc de la vie. Créer tient en ce défi, cette exigence.

  .                            JP Gavard-Perret